Histórias da Ditadura

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09
maio
2017

Poesia marginal nos anos 1970


 

Na primeira metade dos anos 1970, a produção cultural tendia a se afastar da divisão entre engajados e alienados que caracterizara a década anterior. Tomava corpo um processo criativo, que havia tido início no final de 1968, cujas representações da marginalidade estavam inicialmente ligadas às ideias de banditismo, favelas, drogas, etc., e que tiveram na bandeira Seja marginal, seja herói, de Hélio Oiticica, uma espécie de manifesto. Além dele, Rogério Duarte, Torquato Neto e Waly Salomão ocuparam posições centrais na gênese da chamada marginália. Intitular-se marginal naquele momento “sintetizava o dilema coletivo de uma geração espremida entre ser conformado com o estado das coisas durante a ditadura militar ou ser visto como um bandido à margem, buscando formas criativas de aplicar sua dose de revolta e de inconformismo”.[1]

Parte dos estudos que buscaram analisar os movimentos culturais dos anos 1970 tendeu a sobrevalorizar a importância de determinados personagens e eventos, em detrimento de outros que aconteciam concomitantemente. Essas análises, que acabaram se tornando interpretações canônicas, corroboraram certas construções de memória e foram constantemente reproduzidas em estudos posteriores. De acordo com essa perspectiva, a poesia marginal, que teve ampla presença nos debates intelectuais da época, passaria a ser considerada um subgênero literário e colocada em uma posição de inferioridade temática. Ao eleger o tropicalismo como o fenômeno central do período, a historiografia atribuiu às expressões da cultura marginal, entre as quais está a poesia, um caráter subalterno, pois não passariam de um apêndice do marco tropicalista e de um resultado imediato dos influxos da contracultura internacional. Esse menosprezo acabou reforçando a ideia equivocada de que um “vazio cultural” teria marcado o cenário da década.

O eixo central deste texto é destacar a especificidade da poesia marginal, procurando descolá-la da visão em que a categoria “marginal” aparece frequentemente como uma desqualificação. As representações dessa manifestação cultural fazem parte de um fenômeno amplo e autônomo. A cultura marginal passou por todas as áreas da criação artística brasileira. Fazia parte de uma tentativa de criar um ambiente no qual os artistas, intelectuais, jornalistas e escritores “desviantes”, que produziam fora dos padrões acadêmicos, mercadológicos e da política cultural vigentes, pudessem opinar e atuar. Em se tratando de tempos de ditadura militar, pode-se falar da formação de um espaço de resistência cultural, onde um tipo específico de produção e reflexão podia ser realizado.

 

Capa do livro “Me segura qu’eu vou dar um troço”, de Waly Salomão.

 

Embora essa cultura seja aqui caracterizada como um movimento, ressalta-se que cada campo da produção cultural brasileira lidava com a “marginalidade” de maneira específica. E pode-se mesmo observar que, no caso da literatura, não havia homogeneidade no que se entendia por ser uma poesia marginal, tampouco por ser um poeta marginal, a partir do momento em que essas classificações se consolidaram no campo cultural. A primeira vez que o termo “marginal” apareceu relacionado à poesia foi em 1968, em um folheto publicado no Paraná por Domingos Pellegrini Jr. – O marginal e outros poemas. No entanto, o rótulo só se fixou em meados da década de 1970, não sem gerar polêmicas. Cacaso, um dos críticos literários mais atuantes na tentativa de analisar a poesia produzida nos anos 1970, afirmava que apesar de empregarem o mesmo termo, as pessoas não estavam falando da mesma coisa. Naquele momento, já se percebia a dificuldade de estabelecer uma definição que abarcasse todas as maneiras de se fazer a poesia dita marginal.

Após o golpe militar de 1964, embora tenham sido estabelecidos mecanismos repressivos, não houve um impedimento rigoroso da circulação das produções culturais. Havia mesmo certa liberdade para a arte engajada. O que se observava era uma hegemonia cultural de esquerda no país, porém, as classes populares não tinham acesso a essa produção. Nesse cenário, que predominou entre 1964 e 1968, a produção engajada permanecia no circuito de um público de intelectuais e de estudantes da classe média. O grande interlocutor das massas começava a ser a televisão. De todo modo, desde o início da década, o problema da “popularidade” era debatido entre os artistas de esquerda, e muitos deles se aproximaram de propostas nacional-populares.

Com o AI-5, embora o Estado tenha instalado definitivamente a repressão política, vivia-se, simultaneamente, o avanço da indústria cultural, que ofereceu oportunidades de trabalho mesmo a artistas de esquerda. A impossibilidade de contestação direta fez com que a cultura se tornasse o principal canal do debate político. A produção marginal foi uma estratégia elaborada pelos artistas e intelectuais tanto para driblar o crescente controle imposto pelo recrudescimento do aparato repressivo, quanto para lidar com as regras da indústria cultural emergente e com o aumento da intervenção estatal no âmbito da arte. Viveu-se a intensificação da censura às obras literárias e, também, da perseguição de artistas pelos órgãos repressivos. Contudo, a ação limitadora do Estado trazia consigo grandes contradições, pois, ao mesmo tempo em que buscava controlar a produção artística, também a estimulava dentro de seus próprios parâmetros. A cultura passou a ser um dos meios utilizados pelo regime para se comunicar com a sociedade civil. Com a divulgação da Política Nacional de Cultura, em 1975, o Estado colocou-se oficialmente em uma posição central com relação ao controle e mesmo ao financiamento dos processos artístico e intelectual. Percebe-se, então, que o uso de termos reducionistas como “cooptação”, “repressão” e “resistência” são insuficientes para explicar a complexa relação entre a indústria cultural, o Estado, os produtores culturais e a sociedade.

 

 

A produção poética marginal

 

A partir do início da década de 1970, começaram a ser publicados livros de poesia que apresentavam particularidades bastante significativas quando comparados com outras produções literárias. Eram edições mimeografadas, confeccionadas artesanalmente e financiadas pelos próprios autores, que também começaram a criar seus próprios meios de distribuição, independentes do auxílio do Estado e de empresas privadas. Buscavam uma liberdade de criação incompatível com a padronização imposta pelas regras do mercado para a produção cultural, além de pretenderem redefinir o espaço e o alcance da literatura. Era uma atitude frente não apenas à cultura oficial patrocinada pelo Estado, mas também ao domínio do mercado pelas grandes editoras, que não aceitavam publicar os seus trabalhos. Multiplicava-se a publicação desse tipo de livro de poesia que passava de mão em mão e era vendido em portas de teatros, cinemas, museus, bares, etc. Os autores envolviam-se em todas as fases da edição de seus livros, até que chegassem aos leitores. Criava-se um novo circuito de distribuição, mas também um novo público para a poesia.

A inovação que propunham não se dava apenas em relação às maneiras de produção das obras. Havia uma desconfiança das formas institucionalizadas e legitimadas de linguagem e difusão da cultura. O grupo que fez a chamada “poesia de mimeógrafo” utilizava uma linguagem informal, irônica e, em alguns casos, pornográfica, e centrava-se, sobretudo, nos aspectos individuais e nos temas do cotidiano. Essa poesia do dia a dia fazia o registro do imediato e falava sobre o mal-estar, o sufoco daquele período pós-AI-5. Acabou-se criando um espaço de resistência cultural, que se distanciava de um engajamento político revolucionário e se aproximava da rebeldia e da transgressão. Em suma, a poesia marginal pôs em questão a técnica artística, os meios de produção e reprodução de poesia, o mercado e a noção de arte.

Os poemas postais, de Pedro Lyra, e os livros Travessa Bertalha 11, de Charles Peixoto, e Muito prazer, de Ricardo Chacal, publicados em 1971, são considerados os primeiros trabalhos da poesia marginal, embora essa classificação só tenha sido amplamente difundida anos mais tarde. Em 1972, Waly Salomão lançou o livro Me segura qu’eu vou dar um troço, Eudoro Augusto e Afonso Henriques Neto, O misterioso ladrão de Tenerife, e Ronaldo Bastos, Canção de Búzios; todos publicados no Rio de Janeiro. Ao lado desses, multiplicavam-se os poemas avulsos, xerocopiados, manuscritos e datilografados.

Em outubro de 1973, realizou-se na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC/RJ) a Expoesia I. Organizado por Affonso Romano de Sant’Anna, o evento procurou reunir as principais tendências poéticas do momento e fazer uma retrospectiva dos últimos anos. O pátio da universidade foi ocupado por estandes temáticos e grandes painéis explicativos. Houve também a realização de conferências e debates. A Expoesia, que deveria durar uma semana e acabou estendendo-se para quinze dias, teve grande repercussão e recebeu inclusive uma menção da revista Veja. Esse sucesso fez com que, no mesmo ano, fossem realizadas a Expoesia II, em Curitiba, e a Expoesia III, em Nova Friburgo, região serrana fluminense. Teria sido esse o momento em que alguns setores da crítica começaram a perceber a importância quantitativa da poesia que estava sendo produzida.

 

Coletânea 26 Poetas Hoje

 

Em 1974, outro evento se destacou. O PoemAção foi realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), com mostras de poemas, performances, peças teatrais, etc., porém, sem o teor acadêmico da Expoesia. O objetivo desse evento não foi fazer um panorama da produção poética brasileira, mas mostrar modos de fazer poesia ligados à ação, ao happening, à expressão corporal, à oralidade e ao espetáculo.

Naquele mesmo ano, Cacaso lançou uma proposta inovadora ao reunir um grupo de poetas para produzir e publicar conjuntamente uma coleção composta dos livros deles próprios. O grupo Frenesi editou os livros Passatempo, de Chico Alvim, Corações veteranos, de Roberto Schwarz, Na busca do sete estrelo, de Geraldo Carneiro, Motor, de José Carlos Pádua, e Grupo escolar, de Cacaso, que foram lançados em outubro em um evento na Livraria Cobra Norato, no Rio de Janeiro.

O número de livros publicados no Brasil, a partir de 1975, cresceu consideravelmente. O período entre um lançamento e outro se tornava cada vez mais curto e os críticos apontavam para um boom editorial no país. A lógica industrial tomou conta do mercado das editoras, no entanto, a sofisticação plástica das publicações não se restringiu ao circuito comercial. Os livros de poesia marginal que, inicialmente, tinham um padrão gráfico bastante improvisado e precário, foram ganhando novos formatos e utilizando-se de técnicas mais modernas. Com o passar dos anos, não mais se diferenciavam graficamente de outras publicações, exceto pelo fato de não terem a chancela de uma editora comercial.

No Rio de Janeiro, em 1975, apareceu a primeira antologia de novos poetas, Abertura poética, organizada por César de Araújo e Walmir Ayala. Um novo grupo de poetas, também articulado por Cacaso, lançou a coleção Vida de Artista, que publicou os livros Prato feito, de Luís Olavo Fontes, A vida alheia, de Eudoro Augusto, Aqueles papéis, de Carlos Saldanha, Beijo na boca, de Cacaso, e América, de Chacal. Aquele foi também o ano da criação do grupo Folha de Rosto, composto pelos poetas Adauto Santos, Cláudia Portugal, Ricardo Azambuja, Maíra Parulha, etc., e do grupo Nuvem Cigana, do qual participavam, entre outros, Charles Peixoto, Ronaldo Bastos, Ronaldo Santos, Bernardo Vilhena, Guilherme Mandaro e Chacal.

Nesse mesmo período, entre 1974 e 1976, viu-se crescer em todo o Brasil o aparecimento de revistas e jornais alternativos que publicavam poesia. No Rio de Janeiro houve as revistas O Feto, Polem, Escrita e Anima; na Bahia, a Código; em Minas Gerais, a Protótipo, a Inéditos e o jornal Totem; em Santa Catarina, a Cogumelo Atômico; em São Paulo, a Arte-ria, a Poesia em greve e a Qorpo Estranho; no Rio Grande do Norte, a Polvis; no Ceará, a O saco; entre muitos outros exemplos. Em São Paulo, em 1976, Arnaldo Xavier e Aristides Klafke fundaram as Edições Pindaíba, que publicaram várias antologias poéticas coletivas. E, no mesmo ano, em Curitiba, Domingos Pellegrino Jr. criou a editora alternativa Cooperativa de Escritores, responsável pela publicação de antologias e, também, do jornal Mimeógrafo.

 

Capa do livro “Beijo na boca”, de Cacaso.

 

No entanto, uma das iniciativas mais destacadas de 1976 foi a criação do Almanaque Biotônico Vitalidade pelo grupo Nuvem Cigana, que intensificou a ideia do trabalho coletivo, ao publicar em um só veículo contribuições de vários poetas, inclusive daqueles que faziam parte de outros grupos. João Carlos Pádua, do Frenesi, Luís Olavo Fontes e Carlos Saldanha, do Vida de Artista, por exemplo, colaboraram com o projeto. O Almanaque, que era bem rico graficamente, compunha-se de textos, fotografias e desenhos. O grupo estabeleceu uma proposta central em torno da qual deveriam girar os trabalhos individuais. Isso fazia com que houvesse certa unidade na publicação.

Um aspecto importante a ser considerado eram as ocasiões de lançamento da produção marginal. Esses acontecimentos se transformaram em espetáculos em que representantes de várias manifestações artísticas se reuniam com os espectadores em uma grande festa. Dançava-se, cantava-se, “falavam-se” poemas e faziam-se performances que acabavam envolvendo todo o público presente. Os lançamentos que ficaram mais conhecidos foram aqueles promovidos pelo grupo Nuvem Cigana, que, a partir do Almanaque Biotônico Vitalidade, lançado na Livraria Muro, no Rio de Janeiro, começou a denominar esses eventos de “artimanhas”.

Além da Livraria Muro, outros lugares passaram a abrigar os lançamentos, como o Parque Lage, o MAM, a Casa do Estudante, a Associação Brasileira de Imprensa, e as livrarias Cobra Norato e Folhetim, dois dos poucos estabelecimentos comerciais que vendiam os livros de poesia marginal e que também funcionavam como ponto de encontro de seus produtores e consumidores.

Em 1976, Heloísa B. de Hollanda, professora universitária e crítica literária, organizou a antologia 26 poetas hoje, que reunia trabalhos de vários poetas excluídos das esferas de legitimação institucional, e a publicou por uma editora espanhola. A seleção, feita com auxílio de Cacaso e Chico Alvim, agrupava autores de variados estilos e não necessariamente aqueles que, na época, eram considerados marginais. Talvez a única característica que os unia, segundo a organizadora, era o uso da linguagem coloquial. De qualquer forma, a antologia estimulou bastante o debate sobre o tema da poesia marginal, não sem gerar polêmicas, sendo tema de várias críticas divulgadas na imprensa. No entanto, de acordo com uma autocrítica posterior feita por Heloísa B. de Hollanda, ao inserir esses autores no mercado editorial, tal livro teria provocado “a diminuição da força contestatória de sua intervenção crítica”.

Nos anos seguintes, até aproximadamente 1980, a onda de publicações marginais continuava avançando em todo o Brasil. Naquele momento, o rótulo “marginal” já estava consolidado e era usado de forma disseminada, embora sem nenhuma precisão em seu significado. No Rio, saiu o segundo e último número do Almanaque Biotônico Vitalidade, apareceram várias antologias, aconteceu, em 1978, a I Mostra Nacional de Produções Alternativas, realizada na Casa do Estudante Universitário e, no ano seguinte, surgiu o Movimento de Arte Pornô, que lançou o seu manifesto em 1982. Em São Paulo, o tema da poesia marginal foi abordado na XIV Bienal de Artes Plásticas, na I Feira de Poesia e Arte, realizada no Theatro Municipal em 1977, e no encontro de 1978 da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência. Houve ainda, no mesmo ano, a mostra retrospectiva da poesia independente – Poucos e Raros –, patrocinada pelo Museu de Arte de São Paulo, e, no ano seguinte, a Passeata Poética, que colou cartazes com poemas em postes da cidade, e a Chuva de Poesia, quando quarenta mil folhetos foram lançados do 43º andar do Edifício Itália. Poderíamos ainda citar muitos outros exemplos dessa movimentação que se espalhava por todo o país.

 

Almanaque Biotônico Vitalidade.

 

Nos primeiros anos da década de 1980, a indústria cultural brasileira já se encontrava plenamente estabelecida. No mercado dos livros, a postura empresarial das editoras era cada vez mais agressiva e o processo de profissionalização dos escritores já estava bastante avançado. Nesse cenário, alguns poetas marginais começaram a ser absorvidos pelo mercado editorial e puderam, a partir de então, viver de literatura. Naquele momento, a editora Brasiliense capitalizou o sucesso alcançado por aquela prática artística e incluiu alguns poetas marginais na coleção que estava lançando – Cantadas Literárias –, que reunia num mesmo volume os livros publicados anteriormente de maneira independente por cada um deles. A iniciativa teve considerável sucesso e esses poetas que, antes, eram lidos por cerca de quinhentas pessoas, passaram a atingir um público de dez a quinze mil leitores. Em breve, Chico Alvim, Ana Cristina Cesar, Leminski, Chacal e Cacaso alcançariam a consagração literária.

Com relação ao debate criado em torno da poesia marginal, observa-se que, em meados da década de 1970, viam-se proliferar na chamada imprensa alternativa e, em menor volume, também na grande imprensa, depoimentos, entrevistas, artigos e outras matérias que indicavam um aumento na produção de poesia naquele período e procuravam analisar esse fenômeno. Estaria o Brasil vivenciando um “surto poético”?

Aproximadamente entre 1973 e 1980, Silviano Santiago, Eudoro Augusto, Bernardo Vilhena, Ana Cristina Cesar, Affonso Romano de Sant’anna, Heloísa B. de Hollanda, Cacaso, etc. estabeleceram um debate que, ao mesmo tempo, discutia sobre a literatura que estava sendo produzida e contribuía para a definição do que ficou conhecido como poesia marginal. Os jornais Opinião, Movimento, GAM, Tribuna da Imprensa e Jornal do Brasil e as revistas José, Anima, Escrita, Malasartes e Veja eram, entre outros, os veículos que, em conjunto, tornavam público e legitimavam esse debate. A poesia marginal, além de ter constituído um público consumidor, havia estimulado a formação de um corpo de comentadores.

 

 

Cacaso, um ‘classificador’ de poetas

 

Desde os primeiros momentos em que as discussões em torno daquele tipo de arte começaram a emergir, já se pôde notar a presença de Cacaso como um “classificador” de poetas e um dos principais comentadores do tema, tornando-se, assim, um dos responsáveis por sua legitimação. O professor de Teoria Literária da PUC, crítico e poeta, congregava muita gente em volta de si e passou a atuar nesse campo como um grande articulador, aglutinando pessoas e grupos distintos e organizando coleções poéticas.

A atuação de Cacaso como crítico literário vai de 1973 até pouco antes de seu falecimento, em 1987. No primeiro texto em que, em parceria com Heloísa B. de Hollanda, trata da “nova poesia brasileira”, observa-se o esforço em enfatizar a especificidade daquele tipo de produção literária que vinha ganhando força no país, além de falar sobre o seu “caráter disperso e espontâneo”. Naquele momento, a sua percepção era de que a atitude dos poetas frente ao mercado – uma resistência coletiva – era mais importante do que propriamente a qualidade literária dos seus textos. Ali, Cacaso já dava indícios de que, para ele, a marginalidade estava ligada aos meios de produção da poesia “mimeografada”.

Ao longo daqueles anos, ele escreveu vários artigos de crítica literária e, também, muitas análises sobre livros de poesia que eram publicados. Em 1976, na resenha que redigiu sobre a antologia 26 poetas hoje, lançou a tese de que toda a poesia que se produzia naquele momento era como se “fosse parte de um mesmo poema maior, que todos estivessem escrevendo juntos”. Já no final da década, ao avaliar o trabalho poético dos anos anteriores, relativizaria a sua ideia do “poemão”. Em um artigo de 1978, afirmou que essa generalização impediria a distinção entre os poetas marginais e esconderia a desqualificação artística e técnica de alguns deles.

A criação dos grupos poéticos Frenesi e Vida de Artista, articulada por Cacaso, está ligada a um modo de posicionar-se frente a determinadas questões do campo cultural brasileiro. Os grupos se organizaram para realizar de maneira coletiva o que os poetas faziam individualmente: eles acompanhavam todas as fases de edição de seus livros até que chegassem aos leitores. Ao lançarem as coleções em parceria, punham em prática uma “operação de mercado” que visava demarcar fronteiras e garantir seu espaço no complexo cenário cultural do período.

 

Imagem: Unplash

 

Esses grupos acabaram funcionando como instâncias de legitimação interna e externa ao universo da poesia marginal. Papel semelhante ao que exercia a imprensa ao inserir o debate sobre o tema na esfera pública, considerando que as redes estabelecidas por esse debate correspondiam a relações concretas entre os poetas e os comentadores. Neste sentido, analisar a atuação simultânea de Cacaso como poeta, “classificador” da poesia marginal e organizador desses grupos, parece ser fundamental para a compreensão do funcionamento do campo cultural do período.

O grupo Frenesi foi criado em 1974 e foi a primeira experiência em termos de publicação conjunta de poesia. A iniciativa apontava para um movimento de maior institucionalização da produção literária marginal, tornando-a mais regular e organizada. A impressão e a encadernação dos livros foram patrocinadas por Zelito Viana e sua empresa – Mapa Ltda. – e, apesar do caráter artesanal, eles eram graficamente mais apurados do que a maior parte das edições publicadas até então. O Frenesi reuniu cinco autores bastante distintos entre si, embora tivessem uma característica em comum: todos já tinham algum caminho percorrido nos campos artístico e intelectual. Cacaso, o único que conhecia os outros quatro, era professor universitário; assim como Roberto Schwarz, que já havia lecionado na Universidade de São Paulo e já tinha um livro de ensaios publicado. Chico Alvim era diplomata e conhecera Cacaso através de sua esposa, Clara Alvim, que havia sido professora da PUC. Geraldo Carneiro, que deu nome à coleção, e João Carlos Pádua eram alunos de Cacaso na PUC.

Em 1975, o organizador do Frenesi reuniu outro grupo com um propósito semelhante ao do primeiro. A composição do Vida de Artista era bastante heterogênea. Mais uma vez, Cacaso era o único que conhecia todos os outros quatro que viriam a participar do grupo. Foi também ele que financiou com recursos próprios a edição dos livros. Luís Olavo Fontes era aluno de economia da PUC e o conheceu através do Expoesia I. Naquela ocasião, um poema seu foi escolhido para servir como exemplo da “poesia jovem” veiculada pelo evento em um artigo de Cacaso para a revista Argumento. Era na fazenda da família do estudante que vários poetas se reuniam, não apenas os do Vida de Artista, e teria sido lá o local onde decidiram criar o grupo. Já Chacal, aluno do curso de Comunicação da UFRJ que já tinha um livro de poesia publicado, estabeleceu contato com Cacaso ao participar como ouvinte de um curso dele na PUC. Carlos Saldanha, também conhecido como Zuca Sardan, era diplomata e conhecera o professor universitário por meio de um amigo em comum, Chico Alvim. E, por último, Eudoro Augusto, que era de Brasília, teve o seu livro selecionado pelo grupo entre muitos trabalhos que este recebia vindos de todo o Brasil. Os livros dessa coleção eram marcados por um carimbo que Cacaso havia criado com o nome Vida de Artista. Assim, observa-se que esse grupo era maleável e trazia a possibilidade de unir pessoas de modo bastante informal. Da mesma forma, os livros não tinham o cuidado gráfico tão rígido como os do Frenesi.

 

 

Afinal, é possível definir o que seria a poesia marginal?

 

Até hoje não se chegou a um consenso sobre que aspectos permitiriam definir uma produção poética como marginal. No que consistiria a ideia da marginalidade no âmbito da poesia? Seriam a materialidade, as maneiras de produção e circulação dos livros de poesia que fundamentariam essa definição? Seriam as questões ideológicas, os temas e a linguagem utilizados nos textos? Ou seriam as atitudes comportamentais dos poetas? Que definições teriam sido sugeridas no momento histórico em que a poesia marginal foi produzida e primeiramente consumida?

A dificuldade em se aproximar de uma definição unívoca acontecia, e acontece, em grande medida, justamente porque os poetas chamados marginais produziam e atuavam no campo cultural brasileiro dinamicamente, isto é, elaborando variadas estratégias de ação ao se posicionarem naquela configuração social e temporal. Não havia uma aceitação passiva de uma suposta inferioridade artística que o rótulo “marginal” poderia fazer supor. Havia uma intencionalidade, manifestada de diferentes formas, de romper com certos fundamentos da cultura brasileira naquele momento, que era pautado pela consolidação de uma indústria cultural sob a insígnia e com o apoio do regime militar. Esses artistas não estavam simplesmente submetidos a condições externas que conformavam inexoravelmente suas ações. Tal hipótese ratificaria a ideia de um “espírito de época” homogeneizador, que acabaria por obscurecer os conflitos e matizes dessas lutas de representações. Ao se buscar escrever uma narrativa lógica e coerente sobre o movimento cultural, tampouco há de se considerar que as trajetórias dos seus participantes fossem racionalmente pré-determinadas, como se eles tivessem sido naturalmente conduzidos ao ponto onde se encontravam, o que algumas análises, ao caírem na armadilha da “ilusão biográfica”, deixam transparecer.

A produção marginal funcionou como uma tentativa de pôr em questão determinadas posições hegemônicas cristalizadas do campo literário brasileiro dos anos 1970 com o intuito de subvertê-las. Estar fora do mainstream daquele campo não significava que os poetas abstinham-se do diálogo com seus pares e seus trabalhos. Para a produção poética, colocar-se à margem, naquele momento, estava relacionado à criação estratégica de um espaço de maior liberdade de ação e de opinião, no qual determinadas tradições, regras e cânones não precisavam ser respeitados.

 

Paulo César Gomes é historiador e editor do site História da Ditadura.


 

 

Para saber mais:

 

Frederico Coelho. Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado: cultura marginal no Brasil das décadas de 1960 e 1970. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.

Elio Gaspari; Zuenir Ventura; Heloísa Buarque de Hollanda. 70/80 Cultura em trânsito: da repressão à abertura. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.

Heloísa Buarque Hollanda. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde 1960/1970. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.

Glauco Mattoso. O que é poesia marginal. São Paulo: Brasiliense, 1982.

Marcos Napolitano. Coração Civil: arte, resistência e lutas culturais durante o regime militar brasileiro (1964-1980). 2011. Tese (Livre Docência) – Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo.

Carlos Alberto M. Pereira. Retratos de época: poesia marginal anos 70. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.

Marcelo Ridenti. Em busca do povo brasileiro. Artistas da Revolução, do CPC à TV. Rio de Janeiro: Record, 2000.

Flora Süssekind. Literatura e vida literária. Polêmicas, diários e relatos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

Beatriz de Moraes Vieira. A palavra perplexa: experiência histórica e poesia no Brasil nos anos 70. 2007. Tese (Doutorado em História) – Programa de Pós-Graduação em História, Universidade Federal Fluminense.


 

Nota:

 

[1] Frederico Coelho. Eu brasileiro confesso. 2010. p. 180.